U źródeł muzyki

Galeria
Orfeusz-lira-antyczna-hellada-starozytna-grecja-muzyka

Orfeusz z lirą, otoczony bestiami, okres późnorzymski, IV wiek, statuetka z Eginy, obecnie w ekspozycji Muzeum Bizantyjsko-chrześcijańskiego w Atenach

(autor: Marta Subko) Rozważając fenomen muzyki greckiej można pokusić się o próbę odczytania antyku jako pierwszego i wciąż aktualnego wzoru kultury, określającego sposób percepcji i miejsce muzyki zarówno w codziennym, jak i sakralnym doświadczeniu człowieka.

Grecy pierwsi w historii muzyki stworzyli system skal, które stały się podstawą dla współcześnie obowiązującego systemu modalnego. Dzisiejsze skale dur – moll są zbudowanie na wzór antycznych z dwóch tetrachordów (czterodźwiękowych odcinków), które różniły się od współczesnych odmiennym układem półtonów w każdej gamie i zstępującym kierunkiem melodii. To także w Grecji, od X wieku począwszy, zaczął się rozwijać śpiew solowy przy heterofonicznym wtórze kitary i aulosu, nastąpił też rozkwit liryki monodycznej (Safona, Alkajos) i chóralnej (Pindar). Grecy wymyślili wiele instrumentów, które dały początek współczesnym klarnetom, obojom, fletom, mandolinom, rogom i  harfom, a niektóre z nich, np. fletnia Pana są do dziś używane w niezmienionej formie. Co ciekawe, właściwe dla kultur starożytnych instrumenty perkusyjne pełniły w Grecji rolę marginalną, co również świadczy o wysokim poziomie greckiej muzyki. Sam wyraz muzyka (i jego odpowiedniki w większości języków europejskich) jest pochodzenia greckiego. Podobnie jak harmonia, tetrachord, gama, skala, melodia, symfonia, orkiestra, organy, chór, ton… Widać więc, że Grecy stworzyli podwaliny współczesnej muzyki europejskiej. I to nie tylko, jeśli chodzi o teorię i praktykę wykonawczą, lecz również – co będzie przedmiotem dalszych rozważań – o antropologiczny i kulturowy wymiar obcowania człowieka z muzyką.

„Błogosławiony szał”1

Muzyka towarzyszyła starożytnym Grekom w każdej niemal dziedzinie życia. Rozbrzmiewała na publicznych zebraniach i prywatnych ucztach, uświetniała uroczystości radosne i żałobne, zawody sportowe i przede wszystkim – święta religijne.

Martin West w książce Ancient Greek Music wymienia szereg świąt związanych z kultem bogów, które nie mogły się odbyć bez akompaniamentu szalonej, radosnej, żywiołowej muzyki, takich jak Ansterie, Tarqelie, Hefajesty czy Prometeje.

Takim świętem są też Panateje, odprawiane ku czci Ateny od 24 do 29 Hekatomabajonu (przełom lipca i sierpnia). Podczas Panatejów odbywały się liczne konkursy muzyczne, a rapsodowie – zawodowi recytatorzy – wykonywali fragmenty poematów. Była to recytacja głęboko umuzyczniona. Nie dość że podstawą poezji były stopy metryczne (jamby, trocheje, daktyle, itd.), które przez regularne następstwo sylab akcentowanych i nieakcentowanych nadawały utworowi charakterystyczną melodykę, to w samym założeniu publiczne jej wykonywanie miało związek ze śpiewem. Homer w pierwszych słowach Iliady zwraca się do Muzy, by nie opowiadała czy mówiła o gniewie Achillesa, lecz by go „ opiewała”. A w Odysei poeci czy bardowie, określani słowem aoidos (śpiewak) zawsze rozpoczynają swój występ od kilku taktów melodii zagranej na formindze.

W ostatnim, najbardziej uroczystym dniu Panatejów, wspaniała procesja przeciągała przez miasto do Erechtejonu, gdzie składano nowy peplos przed posągiem Ateny i hekatombę. W roztańczonej, tłumnej procesji, która odbywała się przy głośnym akompaniamencie aulosów, piszczałek i kitar, brała udział cała ludność: starcy z oliwnymi gałązkami, dojrzali mężczyźni, prowadzący zwierzęta ofiarne, młodzieńcy na koniach i dziewczęta (kanefory), niosące na głowach kosze z naczyniami i przyborami kultowymi. Niekiedy procesjom towarzyszył męski Prosidion, który z czasem stał się odrębną kategorią liryki chóralnej.

Intensywność przeżyć wzmaga się jeszcze podczas obrzędów dionizyjskich, sięgając szału, czy też nawet ekstazy. Dionizje Wielkie obchodzono przez pięć, a później sześć dni w miesiącu zwanym Elafebolion (przełom marca i kwietnia). W pierwszym dniu składano Dionizosowi ofiarę z kozła, a chór chłopięcy śpiewał dytyramby2 na cześć boga. Później, chcąc symbolicznie odtworzyć mityczne przybycie boga do Aten z Eleuterai, w uroczystym pochodzie przenoszono jego posąg (eisagoge) ze świątyni u stóp Akropolis do gaju Akademosa, gdzie odbywało się nabożeństwo i uczta. W następnych dniach występowały chóry chłopców i mężczyzn – śpiewano dytyramby i peany, wystawiono komedie, tragedie i dramaty satyrowe. Dionizje Małe obchodzono w Posejdonie (przełom grudnia i stycznia), kiedy młode wino było już wystarczająco dojrzałe, by otwierać pierwsze jego butelki. Krwią złożonego w ofierze kozła polewano korzenie winnej latorośli. Podczas organizowanych później zabaw pito gleukos – młode, słodkie wino, zmieszane z wodą źródlaną.

W bachanaliach, jak wiemy z Eurypidesa, uczestniczyła niemalże cała społeczność. Bez względu na status społeczny, stan posiadania, wiek czy płeć, wszyscy mieszkańcy Teb byli wezwani, by wspólnie świętować i czcić Dionizosa. A muzyka odgrywała w tym rolę kluczową. Każdy z rodów miał bowiem wystawić dwa chóry: jeden złożony z 50 mężczyzn, drugi z 50 chłopców. Chóry współzawodniczyły ze sobą w muzycznych zawodach wykonując dytyramby. Zamawiano nowe kompozycje, a rodziny nie szczędziły trudu, by zaangażować jak najznakomitszych nauczycieli chóru (choradidaskalio). Przy ucztach rozmowy i żarty przeplatano pieśniami i muzyką. Flecistka przygrywająca biesiadnikom została uwieczniona nawet w Uczcie Platona.

Muzyka wiązała się więc wyraźnie ze wspólnym ucztowaniem, uciechami cielesnymi, rozpustą, upojeniem i wreszcie – z tańcem. „Radość, jaką Dionizos obdarzał ludzi, obejmowała szeroki zakres, od prostych przyjemności chłopa tańczącego na natłuszczonych winem skórzanych workach do ekstatycznych bachanalii.” – pisze Dodds. I dalej: „Celem jego kultu była ekstasis, co obejmuje swoim znaczeniem stany od uwolnienia człowieka od samego siebie, aż do dogłębnej przemiany osobowości. Psychologiczną funkcją Dionizosa było dawać zadowolenie (…).” Głośna, żywa muzyka porywała słuchaczy do opętańczego tańca. Swoje szaleńcze oddziaływanie zawdzięczała w dużej mierze samej dźwiękowej materii. Wiemy z rekonstrukcji i badań (np. Ośrodka Teatralnego „Gardzienice”), że dźwięki aulosów, forming czy cymbałów były ostre, głośne, wręcz krzykliwe. Heterofonia, nie opierała się, jak dziś, na zasadach konsonansu i dysonansu, lecz na swobodnej improwizacji, która przez mnogość skal i obecność ćwierćtonów mogła brzmieć jak zbiór kilku osobnych melodii z dominującym pierwiastkiem rytmicznym, a nie melodycznym. Zamiast harmonii i ładu (zwłaszcza w muzyce religijnej) dominowała ekspresja i żywioł. Począwszy od V w. p.n.e. korybanci3 wykorzystywali dawne środki kultu dionizyjskiego jako metodę leczenia z pomieszania zmysłów. Orgiastycznemu tańcowi z akompaniamentem orgiastycznej muzyki przypisywali zdolność katharsis. „[Platon], jak i Arystoteles – pisze Dodds – z pewnością uważali ów obrzęd za przynajmniej korzystne narzędzie higieny społecznej – wierzyli, że to działa i działa dla dobra uczestniczących w nim”.

Była więc muzyka grecka kluczem do innego stanu świadomości, formą percepcji pozarozumowej i pozalogicznej. Dawała schronienie, uleczenie i katharsis. Powinniśmy mieć na względzie – pisze dalej Dodds – uwagę Toefrasta, że spośród zmysłów to słuch wywołuje najwięcej emocji, jak również zdanie Platona, który muzyce przypisuje szczególny wpływ moralny”4.

Współczesną odpowiedź na pytanie, dlaczego muzyka jest językiem alogicznym, docierającym do odbiorcy poza jego intelektualnymi strukturami poznawczymi, daje Jan Hartman w eseju Dlaczego muzyka się podoba? Przedstawia on głębsze rozumienie muzyczności – takie, jakie wywodzi się od Schoppenhauera, obecne także w myśleniu Nietzchego – muzyczności, która jedyna jeszcze jest w stanie ogarnąć tajemnicę świata. Koncepcja Hartmana wyrasta z przekonania, że źródłem upodobania, jakie znajdujemy w słuchaniu muzyki oraz podstawą oceny utworów muzycznych jest rezonans emocjonalny, jaki wzbudza w nas fizyczny dźwięk. Teza emotywizmu w estetyce muzyki opiera się na przekonaniu o przedintelektualnym i przedjęzykowym komunikowaniu emocji za pomocą najprostszych i podstawowych odgłosów. Śmiech płacz, krzyk, mruczenie, westchnienie to przedrytmiczne i przedmelodyczne formy dźwięków muzycznych, za pomocą których człowiek komunikuje drugiemu swoje emocje. Muzykę można zatem traktować jako język emocji, a porozumienie w tym języku jest możliwe dzięki ludzkiej zdolności do empatii, czyli współodczuwania z innymi. I tu dochodzimy do drugiej kluczowej konstatacji w teorii emotywizmu muzyki. Hartman pisze: (…)źródłowa archetypiczna wartość muzyki jest wartością społeczną polegającą na konstytuowaniu się więzi podobieństwa i empatycznej solidarności między ludźmi jako zdolnymi, dzięki analogicznej dyspozycji do wiązania dźwięków z emocjami, do takich samych przeżyć”. Muzyka rzeczywiście łagodzi obyczaje, bo łączy ludzi na gruncie najbardziej naturalnej wrażliwości, a więc ponad różnicami kultur i wszelkimi możliwymi antagonizmami. „Od muzyki oczekujemy ratunku, że (…) pogodzi nas wreszcie z naszym własnym życiem emocjonalnym, oraz przywróci spontaniczność więzi z innymi ludźmi wyzwalając nas z intelektualnego zapośredniczenia naszej egzystencji”.5

Muzyczne polis

Jednym z podstawowych pojęć w świadomości starożytnego Greka było pojęcie polis – wspólnoty, społeczeństwa, ojczyzny. Wydaje się – w świetle eseju G. Cambiano Stać się człowiekiem – że antyczny Grek, bardziej niż do siebie samego, należał do społeczeństwa, które go formowało. W dużym uproszczeniu można powiedzieć, że „ stawanie się człowiekiem” to w przypadku antycznego Greka nie rozwijanie samoświadomości, jak chciałby Jung, lecz przechodzenie przez kolejne progi społecznych obrzędów inicjacyjnych (Amfidronie, Apaturie itp.).

Większość uroczystości i najważniejszych dla Greka wydarzeń odbywała się na oczach społeczeństwa lub wraz z nim. Muzyka była niebagatelnym, choć niewidocznym, czynnikiem więziotwórczym. To właśnie w Grecji pierwszy raz zaczęto wspólnie wykonywać muzykę. Tutaj powstały pierwsze zawodowe duety, tercety, kwartety… Wspominaliśmy już o początkach wielogłosowości, a także o szerokim udziale społeczeństwa w profesjonalnie przygotowywanych chórach. Wszystkie muzyczne elementy rytuałów religijnych, na przykład tańce i procesje, wykonywane były wspólnie.

Wtedy i dziś

Metamorfozy teatru Gardzienice przenoszą widza w sam środek dionizyjskiego świata, budując pomost między teraźniejszością i antykiem. Spektakl wciąga, hipnotyzuje.

Gardzienice wracają do idei muzyki, która rodzi się z cielesności, z gestu, z tańca. „Przez to powiązanie z gestem, z działaniem fizycznym, pokazuje pierwotny, całościowy charakter muzyki – to, że dzięki muzyce człowiek może dokonywać jakiejś transgresji, przekroczenia potoczności. Nie da się przecenić udziału w takim doświadczeniu”6 – mówi profesor Kolankiewicz w wywiadzie z Jadwigą Rożek-Sieraczyńską, zwracając uwagę na emotywne oddziaływanie muzyki. „ Kiedy Gardzienice rekonstruują muzykę średniowieczną, rekonstruują taką muzykę, jaką mogli wykonywać waganci, kiedy rekonstruują muzykę starożytną, to taką, którą mogli wykonywać wszyscy.”7 – mówi dalej profesor, uwypuklając aspekt wspólnotowości i empatycznego przeżycia.

Słuchając Metamorfoz uczestniczymy w antycznym rytuale, który dzięki muzyce staje nam się bliski. Czujemy, jak antyk pulsuje nam w żyłach. I później, patrząc na ludzi, tańczących w klubach i dyskotekach czy na rodzinę, zgromadzoną przy śpiewaniu kolęd, odkrywamy w ich zachowaniu te same antyczne wzory. U ich podłoża tkwi muzyka. Muzyka, za pomocą której szukamy harmonii z sobą i światem.



Przypisy:

1 Eric R. Dodds, Grecy i irracjonalność, wyd. Homini, Bydgoszcz 2002, tytuł rozdziału II

2 Początkowo dytyramb był solową, radosną, swobodną, pieśnią, która z czasem przekształciła się w pieśń chóralną. Od VII w p.n.e. dytyramby zyskały formę literacką i były ściśle związane z Dionizjami. Ich tematem były mity opowiadające o Dionizosie. Największą sławę zdobyły dytyramby śpiewane prze chóry przebrane za satyrów, którzy stanowili orszak Dionizosa. To dytyramby najprawdopodobniej dały początek greckiej tragedii. Najważniejszymi ich twórcami byli Simonides z Keos i Pindar.

3 Czyli kapłani bogini Kybele, którzy podczas jej świąt wykonywali orgiastyczny taniec przy wtórze bębnów, fletów i piszczałek

4 Eric R. Dodds, Grecy i irracjonalność, wyd. Homini, Bydgoszcz 2002

5 Jan Hartman, Dlaczego muzyka się nam podoba? w: Filozofia muzyki: studia, pod red. Krzysztofa Guczalskiego, Kraków 2003

6 W drodze do Grecji. Z Leszkiem Kolankiewiczem rozmawia Jadwiga Rożek-Sieraczyńska, „Didaskalia”, nr 47/2002

7 Tamże.

O Autorze:

Marta Subko – studiuje na Uniwersytecie Warszawskim, w Instytucie Stosowanych Nauk Społecznych i w Instytucie Kultury Polskiej. Jest także uczennicą Państwowej Szkoły Muzycznej II stopnia im. Józefa Elsnera (gra na flecie poprzecznym i fortepianie). Mieszka w Podkowie.

Źródło: PODKOWIAŃSKI MAGAZYN KULTURALNY, nr 51

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s